Résidence au cottage Heinrich Böll.

 

 

J’ai été invitée pour le passage de l’année 2014-2015 à cette résidence, isolée de tout dans une île du nord-ouest de l’Irlande, là où le dernier rayon de soleil de l’année frappe les côtes irlandaises et paraît-il européennes.

Quelle ne fût pas ma surprise quand je reçus cette invitation en plein cœur de l’hiver, là où les jours sont les plus courts, et la nuit omniprésente, certains jours. Pour une visuelle cela annonçait un changement radical d’attitude. Temps d’arrêt, temps autre, une période de15 jours, une parenthèse prolongée.

J’avais  bâti un projet sur la question de la représentation : images imaginées du lieu, images in situ, images mémoires de cette expérience.

 

Évidemment rien ne se passa tel que je l’avais prévu.

 

La maison de Heinrich Böll était blottie entre deux collines d’herbes rousses et de tourbes, la route descendait à la mer.

Elle était d’un confort simple, chaleureux, très habitée par une concentration, du silence, et la présence d’Heinrich Böll y planait très discrètement; elle avait 3 ateliers dont deux d’écriture et un artistique.

 

Que faire puisque mon projet ne pouvait pas se dérouler  ?

 

Les journées et le temps existaient, j’étais coupée du monde, des informations, d’internet, de la radio, du téléphone, loin des êtres mais proche des moutons.

 

Je ne pouvais travailler dehors tant le vent était fort. Les changements de lumière transformaient continuellement ce paysage environnant, le son du vent habitait ce lieu et les rares moments d’arrêt, de silence m’inquiétaient, déflagration, béance, attente.

 

Que faire ?

Ce fut  un temps étendu, distendu où la lecture, l’écriture et la peinture se conjuguèrent dans une frénésie continue, consciente de vivre pleinement cette complétude.

Je tâtonnais, sans savoir ; quelques croquis de paysages, non cela ne m’intéressait pas plus que cela… Qu’est-ce qui m’imprégnait alors ?

Silence, ratage, énervement… accepter, laisser, reprendre les outils… laisser advenir.

Ce fut le son, sonorité, musique ou vacarme du vent, le mouvement du vent et de la  lumière qui furent  les déclencheurs de 5 carnets travaillés parallèlement.

 

J’effectuais un lâcher complet et pourtant en lien avec le contexte ;

Un lâcher prise et une parenthèse dans mon travail d’artiste, une expérimentation sans retenue, sans précédent, plus instinctive et petit à petit une réintérrogation de tous les outils du peintre : mouvements, couleurs, inscription dans le format.

 

Aujourd’hui Olivier Nouvellet a choisi d’en extraire quelques pages pour cette exposition éphémère.

Je suis heureuse de faire revenir ce petit laboratoire et de le partager avec vous. Le «destin d’une tasse sans anse» titre d’une nouvelle de Heinrich Böll.

Elle est épuisée, je n’ai pu la lire, si vous l’aviez chez vous pourriez-vous me la prêter ?

7 jours +1

 

 

 

 

 

 

26 mars 2015  -  3 avril 2015

 

 

Jour après jour, tous les jours, reprise du carnet à spirale, debout face à ma table.

Fusain, bics de couleurs. Réduire les matériaux, exceptionnellement un peu d’acrylique.

 

Debout sur mes deux jambes, face à la double page, toujours le même format, le même papier.

 

Arrêt du travail sur  toiles pour librement confronter le noir et blanc et la couleur, la douceur des gris du fusain et la coloration du bic, le mouvement de la courbe accélérée.

 

Réinterroger le geste, l’accélération et la décélération du bras, la dualité, l’axe médian, la surface de la feuille.

 

Intuitivement poursuivre ce côte à côte, le contraste, le lien, cette continuité pages après pages, ces ruptures : creuser, lâcher, frôler….

 

Tourner la page et poursuivre. Oublier, reprendre le nouvel espace blanc, tracer.

 

Lâcher prise dans une concentration intense, sans attente de résultat mais spectatrice de l’aventure de la main, extrémité du corps et de la pensée.

Voyage dans le dictionnaire des abstractions.

Anne-Sylvie Hubert

L'enjeu du travail de Anne sylvie Hubert tient danssa capacité à hybrider avec pertinence le vaste dictionnaire des abstractions. Tant par ses protocoles de fabrication, que par ses accroches formelles, son aventure fonctionne comme un processus évolutif qui revisite, d'étapes en étapes, les acquis d'une histoire du regard, envisagée aux marges de la figure.

Partant d'une expérimentation des supports et des matériaux à même le sol, le travail d'Anne-Sylvie Hubert s'ancre dans une peinture appréhendée comme le derme d'un organisme vivant, donc mortel. Redressant dans un second temps le châssis, elle revisite alors la matrice américaine, qui repose la paroi des origines et envisage le tableau dans un face-à-face tellurique. Ce faisant, c'est toute la confrontation entre le  cadre et le mur qui apparaît, obligeant à reconsidérer l'enjeu mural de la ligne décorative qui souligne le volume spatial comme une zone d'intensité inaccessible. Ligne décorative enfin reprise pour elle-même, dans sa capacité à unir et scinder la frontalité dans un feuilletage imaginaire, pénétrant dans l'épaisseur du visible, ou virevoltant à l'avant du pan en direction du spectateur-visiteur, en une variation florale affranchie des compositions en cadres, taches et lignes.  

Stéphanie Katz

En fleurs de peau: quand la peinture migre

La densité instable des propositions d'Anne-Sylvie Hubert tient au contrôle, au tressage, à la mise en tension du vaste dictionnaire des abstractions qu'elle expérimente. Il faudrait pouvoir appréhender d'un seul coup d'oeil l'ampleur des paysages que sa recherche visite, mais cela demeure impossible. Ainsi, l'observateur, transformé en voyageur, ne peut que procéder de patience. Il doit laisser émerger en surface une première langue du peindre, puis l'autre, et ainsi de suite, sans pourtant ne jamais perdre le contrôle sur toutes celles qui continuent de gronder sous la peau du tableau.

En amont, il y a le support, toile, voile, feuille, déposé sur le sol. Il y a le regard en surplomb que ce geste induit, qui déjoue toutes les ordonnances des faces-à-faces, toutes les ouvertures de fenêtres dans le mur. Au contraire, ce sont plongeons et noyades, suspensions et flottaisons, qui font la danse.

Sur ce support déposé, les fluides sont mis en conflit. Rapidement, la membrane tissée devient le site d'un véritable champ de bataille. Eau contraignant le pigment huileux, encre contre acrylique synthétique, humidité gagnant sur le sec, le lisse ensevelissant le poreux.  

D'abord, la toile apparaît comme une peau, un derme, une membrane vivante. C'est toute l'histoire clandestine d'une peinture des origines, depuis la minéralité des parois jusqu'à la pâte d'un Rembrandt, qui prend corps ainsi. En posant une zone de confusion entre la surface peinte et ce qu'elle reproduit, entre figure et texture, le peintre transgresse la mise à distance qu'induit la représentation. Le tableau devient une incarnation radicale, une montée en chair du visible. Les lignes creuses des paumes de mains sont une réserve de présence, les broderies sont d'or fondu, la carne du bœuf se dissout dans la toile, et le derme de Bethsabée se poudre de pigment. Tout un vocabulaire qui vient confirmer que le tableau est un corps créé de mains de peintre, véritable organisme vivant qui né, vieillit et meurt. Il en va de même de la série des papiers froissées, baignés, rincés de Anne-Sylvie Hubert. Plis, déplis, coulures et rehauts font osciller le regard entre l'évocation d'une moire luxueuse, l'humidité d'une plaie ouverte ou d'un linge souillé. Tendues entre textures soyeuses et suggestions de corps en peine, l'ambivalence de ces feuilles sculptées de couleurs est moins à admirer qu'à éprouver.

Penchée au-dessus de la guerre qui oppose les matériaux, le regard nomade à l'infini et pourtant attentif à l'infime nuance, le corps entier tendu entre macro et micro, Anne-Sylvie Hubert dirige l'orchestre de la peinture. Agiter ici, bousculer là, contenir ailleurs, c'est tout le dictionnaire des manipulations, confrontations, approches timides et éjections brutales qui se déploie. Temps de l'expérimentation, pendant lequel le regard constate, scrute, évalue, mesure les forces et les faiblesses du plan, du cadre, des fluides.

Penser la peinture comme une membrane qui opère le transfert entre l'imaginaire et son incarnation pose un dispositif biface qui articule un avant et un arrière du tableau. Le classique dispositif de la Caméra Obscura, pensé sur le modèle du reflet, est abandonné au profit du jeu tactile des inclusions, porosités et imperméabilités, qui agissent dans et hors le cadre. Le peintre devient le médiateur d'une maturation chaotique du visible en peau, le transfuge du corps-même de la peinture. Il passe maître en l'art des surfaces et textures qui disent à l'oeil ce qui se touche sous le visible. Aucun objet, aucun corps, aucune anecdote n’émerge du territoire orangé. Forme et informe ne s'opposent plus, la figure est évaporée en derme, le récit a fondu dans la surface. Ne reste que le vaste territoire de la toile captant la chair du monde. 

Puis vient le temps de redresser le châssis. La toile se tient là. Elle fait muraille, plan, faille ou fenêtre. Par elle, on tient et on perd, tout à la fois, on se confronte ou on s'enfonce. Tout change brutalement de statut : en perdant le surplomb, la peintre inaugure le face-à-face avec le tableau qui, maintenant, la regarde. Tout n'est plus que tempo et mouvement : ralentissements, accélération, dépôt, attente, enfouissement, dessus, dessous, puis enfin, le suspend... … Et l'infinie fragilité des variations et du détail.

Cette peinture-peau est tout autant celle qui structure la matrice de l'abstraction américaine. On reconnaît son dispositif à l'effet d'enveloppement, à l'impact d'absorption qui fait muter le spectateur en visiteur. Les propositions d'Anne-Sylvie Hubert renouent avec cette perte des échelles induite par l'inconsistance des bords, qui impose le vertige optique d'un dispositif élargi. La tête tourne, les yeux clignotent, et la vision s’intériorise progressivement. La couleur s’échappe du cadre, s’immisce sous les paupières comme un fluide homogène qui efface les détails anecdotiques, fait bain. Dès-lors, la peinture est tant dehors, que dedans.

C'est le temps de la comparution. Il faut se laisser observer par le pan de couleur, et inventer le chemin pour s'accorder à la guerre dont il est lourd. Les deux yeux rivés à ce champ de bataille 

cyclopéen. Quandle bifocale appréhende le mono-focal...

D'un tel projet jaillissent des œuvres en quête de transcendance, qui se tendent vers une sur-dimension et saisissent à la volée une énergie de l'au-delà, pour la rabattre à la mesure du tableau. Véritables épreuves d’exaltation et d’humilité, les œuvres issues de la matrice américaine nous parlent d’un rêve de dépassement des mesures humaines, d’une confrontation des corps avec une énergétique tellurique originaire qui souffle tout sur son passage. De cette puissance atemporelle, le tableau américain troue le mur, s'oppose au plan autant qu'il impose une frontalité radicale. Il est comme un reste de rochers monstrueux, après la levée de la montagne. C’est une peinture en dessus-dessous pour les titans des temps immémoriaux.

Comme une peau arrachée au territoire, redressée frontalement, la peinture peut encore s'échapper du cadre et fuser à même le mur. C'est alors tout un autre éventail de questions qui se déploie: comment investir l'ambivalence entre opacité et transparence du tableau? La clarté de la peinture vient-elle du monde, d'elle même, ou de son verso insaisissable? Par la lumière, la peinture n'échappe-t-elle pas au cadre, à sa frontalité? Et surtout, quel volume spatial vient-elle souligner?

En travaillant l'ambivalence qui rive le tableau autant qu'elle troue le mur, en faisant osciller l'axe des regards du surplomb au frontal, Anne-Sylvie Hubert expérimente une carence, un retrait de matière, habités d’air et de lumière. Comme si le récit des origines était celui d’un manque initial, d’un effacement du plein, d’une place faite aux hommes dans la boue du monde, qui tout à la fois les abandonne et leur donne la possibilité de se mouvoir. Ce faisant, depuis le conflit qui nourrit la relation entre lechâssis et le mur, elle revisite toute l'aventure des rapprochements entre architecture et peinture.

Une autre histoire s’installe alors doucement dans l’œil, celle qui, de Matisse à Buren, en passant par les grands peintres-architectes de De Stiljs ou de Art and Kraft, a investi le décoratif comme projet essentiel. Alors que la tradition moderniste avait déprécié le geste décoratif pensé comme un ajout superficiel, anecdotique, venant dissimuler la vérité de l’image ou du bâti, Matisse sera le premier à revenir sur cette lecture, pour insister sur la dimension révélatrice du décor. La découverte, au Maroc, de l’Arabesque Orientale, lui permet de comprendre comment il est permis d’envisager une ligne qui déjoue cette distinction simpliste entre le décor, et la figure signifiante. Tout au contraire, émergeant du fond pour s’arrondir autour des figures qu’elle informe, l’arabesque construit une circulation du regard qui lie le fond à la figure par une énergie rythmique, modulaire, 

polymorphe. Faite ligne décorative, l'arabesque, qui construit le tableau en va-et-vient entre tache et forme, souligne mieux que tous les aplats la bidimentionalité moderne du tableau. Elle est aussi ce qui autorise une négociation entre la fin des illusions en peinture et le sauvetage de la figure. Progressivement, dans le geste de découpe à même la couleur des papiers découpés, la ligne décorative révèle son aptitude à fondre littéralement tache et figure. Les réserves de blancs, qui bâtissent le cadre et creusent le plein, mettentà niveau décors et forme. C’est dans le même esprit qu’il abordera ses projets architecturaux de fresques. Depuis le mur, la peinture ne cherche plus à être le sujet principal de l'attention. N'étant plus à admirer, elle mute en pôle d’intensité énergétique qui souligne l’espace vide, comme le trait de maquillage souligne un œil. Tout le travail consiste à désigner la légèreté d’une voûte, à encadrer la profondeur d’une ouverture sur le dehors, à mettre à jour le volume spatial que la peinture cerne comme un écrin.

Depuis le mur, la peinture opère tout à coup une étrange mutation... Alors qu'une ligne sinueuse se décolle imperceptiblement de sa tache, remonte en surface par rosaces spasmodiques, c'est la peinture elle-même qui se stratifie comme un feuilletage de pivoine. Faisant corps avec le bâtit, un papier de fleurs se dépose comme un vêtement à même la peau du mur, se distinguant d' une sinuosité libérée en surface. Comme dégagées tout à la fois du mur et du cadre, ce sont mille microcosmes de lignes qui flottent, visitent, expérimentent leur proximité et distinction avec le corps spatial, qu'elles désignent, soulignent, maquillent. Papiers-peints sous papiers-peinture, tracés sur textures, autant de rencontres entre l'imprévisibilité du geste, et la répétition modulaire de la forme.

Dans sa grande migration, qui l'a mené de la peau du territoire au face-à-face frontal, tout se passe comme si Anne-Sylvie Hubert était en train de multiplier les axes d'appréhension d'un macrocosme tour à tour tyrannique, enveloppant, ouvert, puis enfin... paré.

Car c'est bien de parures, dont il est tout à coup question. Quand, depuis le bâtit, le mur oublie son rayonnement tutélaire pour se feuilleter en médaillons fleuris, fleurs de lignes sur fleurs de décors, c'est une nouvelle expérience de l'espace peint qui émerge. Là où la peinture-peau posait blessures et plaies asphyxiées à la surface du regard, le motif floral accordé au mur, en ébauches, modules, laies de papiers, grilles, et feuilletage de pétales, nous parle d'une mise à distance heureuse du plan-peau. La mémoire du rouge sanguin de la blessure s'est épanoui en esquisse abricot, et l'arabesque florale se souvient de la cicatrice. Mais la grande jouissance du geste décoratif, hérité de Matisse, fuse maintenant ds l'espace comme un parfum, qui ouvre un autre corps à la peinture. Un nouvel accord est offert en partage qui, tant au-devant qu'à l'arrière de l'écran de flottaison, se positionne dans l'aventure des abstractions. Par le dégagement de l'arabesque, le peint nomadise entre signe de 

fleurs et taches florales, dévoilant ainsi un véritable imaginaire feuilleté. Semblable à un plan d'eau redressé, le mur «Fleurs dans fleurs» respire par calques, alvéoles et médaillons aléatoires, comme «mille plateaux» qui inventent la complexité du regard. Patrimoine de batailles cernées par la ligne du maquillage, le pan de peinture s'est fait aérien, poreux, respirable. Zone de fluidité, il transporte, transmet et fait transfert, de la mémoire de peine à l'arabesque florale.  

Stéphanie Katz

Texte entier de Voyage dans le dictionnaire des abstractions.

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